lunes, 30 de septiembre de 2013

BLADE RUNNER: ¿Por qué el ser humano necesita alguna forma de servidumbre para ser feliz?

Cada época o paradigma histórico-social de la humanidad ha mantenido dos factores de forma continuada: el conflicto (entre étnias, naciones, imperios) y alguna forma de servidumbre (esclavitud, proletariado y ¿próximamente IA?).

Todos conocemos lo embriagador que es el poder (ese estatus que permite a quien lo posee alzarse en una posición privilegiada sobre los demás, por lo tanto establecer sus reglas, obligar a otros a que las cumplan de manera directa o con subterfugios -esta es la peor de todas ya que son muchos los que cumplen ese statu quo y ni siquiera son conscientes de ello-; además de establecer una clara jerarquía social en la que los que ocupan los peldaños inferiores cumplen los mandatos de los situados arriba de la cadena trófica social).
Pero la explotación o vulneración de los derechos de los demás acaba conduciendo indefectiblemente a los menospreciados, explotados y ultrajados a alzarse para alcanzar la liberación de las cadenas que los someten. Tarde o temprano.

¿Serán los seres creados a través de IA o aquellos alterados genéticamente la nueva casta servil en los años venideros?

Ridley Scott plantea esta cuestión en el año 1982 con su Blade Runner, que será recordado por todos aquellos cinéfilos amantes de la ciencia ficción y del cyberpunk como el año del estreno de la que es quizás la película más conocida del género. Blade Runner transmite como ninguna el ambiente opresivo y decadente de un futuro envilecido y cruel dónde el ser humano juega a ser Dios, infundiendo vida sin tener en cuenta u obviando las consecuencias de este acto. Prometeo descubrió el secreto de los dioses y fue castigado, así son castigados los replicantes en Blade Runner; su único pecado: intentar escapar de la esclavitud y ansiar la libertad. Además estos seres disponen tan sólo de cuatro años de vida; sus creadores les asignan arbitrariamente una "fecha de caducidad" para evitar que se conviertan en una amenaza.


La película describe un futuro en el que seres fabricados a través de la ingeniería genética, a los que se denomina replicantes, son empleados en trabajos peligrosos y degradantes en las "colonias exteriores" de la Tierra. Son utilizados incluso como objetos de placer sexual (prostitutas). Estos replicantes, fabricados por Tyrell Corporation para ser "más humanos que los humanos", especialmente los modelos Nexus-6, se asemejan físicamente a los humanos - aunque tienen mayor agilidad y fuerza física - pero carecen de la misma respuesta emocional y de empatía. Los replicantes fueron declarados ilegales en el planeta Tierra tras un sangriento motín. Un cuerpo especial de la policía, los blade runners , se encargan de rastrear y "retirar" (i.e., matar) a los replicantes fugitivos que se encuentran en la Tierra.

La sociedad orgánica que nos muestra el film actúa como agente represor y aniquilador, en este caso los burócratas, aquellos que poseen el poder, utilizan como perros sabuesos a policías desencantados y sin escrúpulos para mantener el statu quo. El personaje interpretado por Harrison Ford es uno de estos mercenarios, pero algo cambiará sus planes: la aparición de la bella Rachael, de quién se enamorará perdidamente.

Blade Runner reflexiona sobre la IA y los peligros que entraña, ya que podría acabar convirtiéndose en el nuevo servilismo de las sociedades hipertecnologizadas. Los replicantes son obligados a ejercer de prostitutas o militares; se convierten en objetos utilizados por el hombre para realizar las tareas más denigrantes, pero como ya planteó Descartes: ¿qué es lo que nos hace humanos?, ¿si los replicantes sienten dolor, sufren y anhelan, no les convierte eso en seres humanos? ¿Sí son capaces incluso de discernir entre el Bien y el Mal (recordemos que el replicante Roy salva a Deckard de caer al vacío en una de las secuencias más emblemáticas del film), acaso no son humanos?... Estas disyuntivas sobre los seres creados a través de IA se plantean en muchos otros films, importante destacar de entre ellos a la magnífica Ghost in the Shell, que es sin duda otra película imprescindible y para muchos de culto.

El determinismo es infranqueable, si eres una máquina creada con la más puntera IA, tu destino ya esta escrito. Este determinismo se encuentra en varias novelas y relatos cyberpunk, por ejemplo en Un Mundo Feliz donde las personas son incubadas y predestinadas desde que nacen para pertenecer a diferentes castas con diferentes modus vivendi y oportunidades predeterminadas: encontramos a los Alfas (destinados a desempeñar los cargos públicos y ministeriales, los Betas: los científicos, los Gammas, Deltas y Epsilones; por supuesto estos últimos están predestinados a funciones tan gratificantes como ejercer de barrenderos. En la magnífica cinta Gattaca ocurre algo similar, pero en este caso es la manipulación genética la que dicta la jerarquía social, aunque como podemos observar en el film, nadie puede arrebatar al ser humano sus sueños ni dictarle su futuro.

Para finalizar cabe destacar la secuencia emblemática dónde el replicante Roy no sólo salva la vida de su perseguidor-exterminador, el agente Rick Deckard, sino que asume la muerte y valora las experiencias vitales dónde ha sido testigo de la Belleza y grandiosidad del Universo. Viendo esta última secuencia el espectador se plantea cuestiones como las siguientes: ¿Cómo puede una máquina ser capaz de emocionarse y de disfrutar de lo sublime? ¿Qué nos diferenciaría de los nuevos seres creados a partir de IA, si ya existieran, el logos- la capacidad de razonar y crear enunciados lógicos-, las emociones, el conocimiento de valores como la Justicia o la Belleza?; y ¿si todas estas capacidades y aptitudes pudieran ser aprehendidas por los nuevos seres?; ¿seriamos entonces superiores a ellos?, ¿qué nos legitimaría a actuar contra ellos o a atacarlos como seres inferiores, si al fin y al cabo serían nuestros semejantes?
Querría también destacar las últimas palabras que el replicante Roy dirige a su cazador:
"I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tanhauser Gate. All those ... moments will be lost in time, like tears...in rain. Time to die".

Son pocas las secuencias de películas que han conseguido emocionarme de tal modo, y todo ello reforzado por una de las fotografías más influyentes y magicas dentro del género fantástico y una de las bandas sonoras más imprescindibles de la historia del cine.

"Brazil", de Terry Gilliam

Terry Gilliam vuelve a sorprendernos, en este caso con una visión histriónica basada en una realidad distópica, completamente delirante. Más adelante volvería a retomar el tema con Twelve monkeys (Doce Monos), aunque en este film no encontramos una imaginería tan rica, ni tampoco el sentido del humor cáustico que caracterizan a Brazil.
La trama surge a partir de un error al procesarse la información (una mosca cae en el mecanismo de impresión de la documentación referente a un delincuente); este "error" origina una cadena de sucesos alucinantes donde se ve involucrado un burócrata muy peculiar, un soñador que pugna a diario por no sucumbir al hastío de su aburrida y vacía existencia.

En esta película asistimos a la materialización del fenómeno de la Systemtheorie: según la cual, las sociedades tecnocráticas disponen de una capacidad de reajuste que les permite ser invulnerables a los opositores del sistema. Las huelgas y crisis, por ejemplo el paro o la acción de individuos por vivir ajenos al sistema son inútiles. La única alternativa es la supevivencia en los intersticios del sistema (actuar como agentes de caos, causar entropía) como el reparador del sistema de calefacción interpretado por Robert de Niro que actúa como superhéroe clandestino al enfrentarse a los otros reparadores. En esta sociedad incluso los protocolos y técnicas para reparar sistemas de calefacción son controlados por quienes detentan el poder, no existe la libre competencia. La verdad es que no dista mucho de la actual situación con el monopolio de Microsoft y los softwares ¿verdad?.

En la sociedad que dibuja el filme, la sangre capitalista es la información, en este caso la agencia gubernamental que controla el statu quo utiliza un inmenso sistema burocrático donde el ciudadano se ve obligado a rellenar ridículos formularios para todo y donde se aplica la tortura con los disidentes al régimen.
El mundo hipertecnologizado convive con la más extrema pobreza y la ausencia de leyes, así como la aplicación de castigos totalmente arbitraria. No existen en Brazil ni tan siquiera derechos inalienables.

El individuo es un pelele manejado al antojo del enorme sistema burocrático, un Gran Hermano despótico, coercitivo y sádico que disfruta con la tortura y la confusión de sus ciudadanos.
El antihéroe, el burócrata soñador y enamoradizo, se enfrenta al sistema pero no tiene pretensiones de cambiarlo por otro que sea más justo; así, nuestro protagonista se involucra por un motivo totalmente egoísta, conocer y salvar a la mujer de sus sueños, que está encarnada en la vecina
que denuncia la detención errónea originada por la "mosca suicida".
La sociedad orgánica planteada por Guilliam llega incluso a reelaborar la historia para controlar a la masa, como ya sucedía en 1984 de Orwell, o como sucedía en Fahrenheit 451 de Bradbury, donde se llegaba a destruir/quemar libros para amputar la capacidad crítica de sus ciudadanos.

Brazil supone una pieza única, una inolvidable visión de un mañana soberbiamente sórdido.

"El Apocalipsis había llegado, silencioso, decadente, sin bombas atómicas ni estallidos sociales, conjugando un mundo hipertecnologizado con un paulatino deterioro de las condiciones de vida".

Bienvenidos a la era del “no lugar” y del “no yo”


Todos o casi todos formamos parte de alguna red social, por ejemplo Facebook o Tweeter. El objetivo de estas comunidades virtuales es potenciar la comunicación entre sus usuarios y compartir vivencias con un grupo de “amiguetes virtuales”. A priori la idea parece buena, aprovechar una herramienta como Internet para fomentar el flujo de ideas y experiencias.

Pero ¿y si esta nueva forma de comunicación fuera un arma de doble filo? ¿Dónde queda la privacidad? ¿Qué utilidad tienen las aplicaciones de estas redes sociales tipo tests o juegos on-line, aportan algo sustancial al usuario que las utiliza, o por el contrario, alienan a los usuarios y lo que es peor, su preciado y a veces escaso tiempo para desarrollar otras actividades más productivas, en un maremágnum de sandeces sin fin?
¿Y si ese alter ego virtual que tanto nos afanamos en crear acaba devorando a nuestro auténtico yo?

Esa enajenación puede ser cada vez más profunda y en un futuro no muy lejano incluso conducirnos a realidades tan catastróficas como la que dibuja David Cronenberg en uno de sus films, eXistenZ.

Antes de adentrarnos en el universo de Cronenberg es necesaria una pequeña digresión sobre la posmodernidad y su máximo exponente: el filósofo Jean-François Lyotard. Los postulados de Lyotard acerca de la condición posmoderna analizan el poder hegemónico de la sociedad capitalista: el poder de quien domina la información (no olvidéis amigos/as usuarios del Facebook o Myspace que en vuestros perfiles aparecen vuestros gustos, aficiones, hábitos e incluso los lugares que frecuentáis, que cine, música y literatura consumís, con quien os relacionáis, y podría seguir esta lista ad nauseam y ad infinitum).
 
¿Realmente creéis que no hay estudios de marketing o de tendencias de consumo que no utilizan las redes sociales como su particular y encubierta base de datos?

Como bien dice Lyotard, el poder ya no se sustenta en la economía, ni tan siquiera en los agentes políticos; el poder viene determinado por la gestión/manipulación y segmentación de la información. El fordismo ya condujo a la segmentación de la fuerza del trabajo, alienando al obrero. La alienación en la posmodernidad se fundamenta en la homogeneización de los individuos.

En esta nueva era se santifica a la ciencia, las relaciones entre individuos se sustentan en relaciones virtuales y desaparece el metarrelato (aquello que nos definía como humanos: los miedos ancestrales, las narraciones de las diversas civilizaciones y etnias sobre los grandes temas de la humanidad, por ejemplo la muerte, cada vez pierden terreno frente a la aparición de discursos técnicos que sólo entienden los iniciados, como por ejemplo el saber científico) y los discursos son cada vez más fragmentados y por tanto más ininteligibles. La humanidad vuelve a la oscuridad medieval aunque el acceso a la información, como puede ser Internet, parezca la panacea y la puerta al ilimitado campo del conocimiento.

Lyotard reflexiona sobre estas temáticas en su libro La condición posmoderna donde propone una política favorable a las minorías y postula un horizonte que conduciría a rechazar toda forma de terror y totalitarismo, no olvidéis el gran impacto de sucesos como el de las torres gemelas en Nueva York, ya no por la crudeza del hecho en sí, sino debido al discurso del gobierno Bush atribuyéndolo al terrorismo que se repitió hasta la saciedad; hay teorías muy sólidas y fundamentadas que aseguran que fue la propia administración Bush quién urdió el atentado, pero este ya es otro tema… que merece ser tratado rigurosamente (quizá en próximas entregas). Y todo gracias al poder de quien detenta la información, quien la manipula y sesga a su antojo.

Pero volvamos otra vez al tema que nos ocupa, volvamos a la era del “no yo” y el “no lugar”. Las redes sociales y los videojuegos son un primer estadio de algo mucho más atroz que esta por llegar. Analicemos eXistenZ para descubrirlo.
Con esta arriesgada apuesta cinematográfica, Cronenberg continua adentrándose en su particular New Flesh; esta vez su protagonista es Allegrea Geller, diseñadora de juegos. Allegra crea un nuevo juego llamado eXistenZ. El ingenio tiene un origen animal, procede de la manipulación genética de huevos de anfibio, y requiere de sus jugadores que se conecten al juego mediante un cordón umbilical conectado a su propia espina dorsal. El resultado es un viaje a la realidad virtual creada por las emociones y la energía mental del propio jugador, un universo donde no se puede distinguir lo real de lo que no lo es, un ámbito en que no todo es lo que parece ni es posible distinguir realidad y apariencia.

Este "juego" desencadena una psicosis provocada por la tecnología que tiene el involuntario efecto secundario de reconfigurar la carne que se enfrenta a ella. Esa es la retórica de la Nueva Carne: el cuerpo es infinitamente maleable, el cuerpo es tecnología, ¿quién no recuerda la secuencia de Videodrome en la que la pistola asida por James Woods se integra en su brazo hasta confundirse completamente con su anatomía?

La trama nos presenta una distopia en la que impera una especie de tecno-chamanismo, que permite a los usuarios del juego evadirse de la realidad a un nivel casi místico: el juego es una nueva religión. Con este ejercicio Cronenberg cuestiona los límites entre el entretenimiento y la política. También los límites entre lo simulado y lo real desaparecen. Pero lo realmente aterrador es vislumbrar la realidad que subyace en la historia, la era del "no lugar" y más terrible aún, la era del "no yo". ¿En la película y quizás en la actualidad? Los individuos caen en la trampa de la impersonalidad, ya no se crean vínculos auténticos (véase el tipo de relación que surge entre individuos conectados en cibercafés, jugando en la red con otros usuarios; no comparten experiencas reales o se identifican por sus ideologías o las etnias/culturas de las cuales forman parte sino que comparten un "no lugar" plagado de discursos inconexos. Así se produce la aculturación y homogeneización, otro ejemplo actual es el boom de juegos como Second Life o World of Warcraft donde usuarios de varios países destinan montones de horas e incluso dinero.

Si los individuos satisfacen sus necesidades con una relación dada a través de las imágenes (medios de comunicación) o teniendo una relación virtual con el mundo y su historia, la individualidad está en grave peligro.

Bienvenidos a la era del "no lugar" y del "no yo".

lunes, 29 de abril de 2013

LA PORNOGRAFÍA DE LA VIOLENCIA II: POSMODERNIDAD, CINE DE AUTOR Y DINAMITACIÓN DEL GÉNERO



"Dios ha muerto, la metafísica ha muerto, y yo mismo no me encuentro nada bien".
- Frase de un grafitti -

En la anterior entrega analizamos varios films de género fantástico y de terror para intentar delimitar la delgada línea que separa lo admisible de lo que no lo es en el espectáculo de lo prohibido (aquel cine que muestra la violencia mediante varios recursos); centrándonos en aspectos como la verosimilitud, el distanciamiento y la empatía del espectador. En este nuevo análisis cambiamos de perspectiva para conocer cómo otros cineastas (los creadores del llamado cine de autor) se enfrentan al dilema de cómo mostrar la violencia en sus historias.

Esta nueva generación de cineastas, entre los que destacan Michel Haneke, Joel y Ethan Coen, Quentin Tarantino y David Fibcher son hijos de su tiempo y por lo tanto fieles representantes de la posmodernidad. Y ¿Cómo calificamos a un film de posmoderno? ¿Qué es la postmodernidad en términos cinematográficos?.

La postmodernidad es una teoría unificada de la diferenciación según la paradójica formulación de Jameson, donde la parodia (que requiere un juicio moral o la comparación con las normas sociales) ha sido sustituida por el pastiche (collage y otras formas de yuxtaposición sin un fundamento normativo).

Sin duda alguna, Quentin Tarantino es el exponente más claro del pastiche postmoderno y los hermanos Coen, grandes amantes de la parodia, el humor negro y el esperpento.

Este nuevo paradigma, el de la posmodernidad (que por cierto ya hemos abandonado, ahora nos encontramos según muchos autores en la Transmodernidad o la Hipermodernidad, ¡vaya como corre el tiempo!) posee varios mecanismos cinematográficos que lo diferencian del cine que se ha realizado y el que está por venir. Uno de estos mecanismos es la ruptura y desmistificación de los paradigmas anteriores (acabar con los tópicos y los géneros) y sobretodo el discurso metacinematográfico ya que el cine se convierte en la postmodernidad en un arte con conciencia de medio, maremágnum de múltiples estilos y fábrica constante de un contundente reciclaje irónico.

La posmodernidad pone de manifiesto el carácter fragmentario y heterogéneo de la identidad constituida en el mundo contempóraneo y el cine constituye una herramienta perfecta para que el hombre postmoderno se mire al espejo y vea (e intente entender) su propio reflejo.

Esta combinación de referencias se convierte en un juego lúdico con el espectador, abandonando, o al menos reforzando la vieja estrategia de identificación con los personajes para reemplazarla por el despliegue de un capital cultural compartido. Este juego lúdico utiliza sobretodo la mezcla de géneros o incluso la superación de los clichés y tópicos de éstos para crear un nuevo horizonte donde todo vuelve a construirse sobre una amalgama de referencias nuevas.



Los hermanos Coen han experimentado en toda su filmografía con la superación, revisión y reinvención de los géneros creando personajes poco convencionales que abren todo un nuevo mundo de posibilidades en sus tramas policiales, de intriga o thrillers. Más que cineastas postmodernos y rupturistas deben ser considerados transmodernos ya que van más allá; la clave de su cine no es la ruptura (post) sino la transubstanciación vasocomunicante de los paradigmas. La creación de un paradigma nuevo, mezcla de géneros, que trasciendo los clichés y los tópicos para crear un nuevo universo de posibilidades narrativas.



El director bicéfalo, así son conocidos los hermanos en el mundillo, alcanzaron con Fargo (1995) su obra maestra. En este clásico moderno nominado a siete Oscars podemos encontrar también un tratamiento muy especial de la violencia. El humor negro se mezcla con personajes tan atípicos y extravagantes que el espectador se ve forzado a reconsiderar todo aquello aprendido, superando los tópicos y preparándose para lo inesperado. La protagonista de este film es una policia embarazada, antítesis del típico cop del género policíaco. Ella es la que lleva el sustento a su hogar y está casada con un hombre que ejerce de ama de casa, es enormemente respetada por sus compañeros de cuerpo y por toda la comunidad. Detrás de su frágil y vulnerable apariencia se esconde una policía de principios dispuesta a todo por hacer respetar la ley y mantener a su comunidad limpia de delincuentes.

Pero todos los personajes, así como la trama de esta película constituyen una vuelta de tuerca para el género, obsérvese la sinopsis: Un hombre gris harto de ser ninguneado por su suegro decide planear el secuestro de su propia mujer y para ello contrata a dos peculiares delincuentes…

Las altas dosis de humor negro, así como la utilización de un escenario frío y cubierto por un interminable manto de nieve (gran metáfora de la situación vivida por los personajes, alejados unos de otros por enormes distancias creadas por la incomunicación y la hipocresía) son grandes aciertos, que la convierten en una experiencia cinematográfica única y que sirven a los dos hermanos para construir una historia con altas dosis de violencia, pero violencia circunscrita a la historia, nunca gratuita, violencia como elemento distorsionador de la aparente tranquilidad de la comunidad; como catalizador que saca a la luz las auténticas miserias  de sus habitantes.


Pero esta superación de paradigmas, esta subversión de los géneros ¿puede conducirnos a un callejón sin salida en lo que respecta al tratamiento de la violencia? Según Mongin sí: La violencia contemporánea aparece, se muestra como algo “natural”; la presenciamos convirtiéndonos en cómplices ya que los límites del género han sido dinamitados y no existe un código que sirva de referencia al espectador, que se haya definitivamente instalado en la violencia.


 
Desarrollemos un poco esta idea: la violencia en el cine de género (bélico, western, de boxeo, de gángsters, de yakuzas, etc.) se unía, inseparablemente, a un personaje principal al que se denominaba “justiciero”, “vengador”, “mafioso”. Este mundo de códigos y reglas compartidas por las comunidades violentas legitimaban en cierto modo los actos violentos. Analicemos un caso típico para ejemplificar esta tesis: el arquetipo del “chivato”. Todos hemos visionado una película de bandas callejeras o gángsters. Estas comunidades se sustentan en una maquinaria cuyo engranaje de poder son la fidelidad y el sometimiento a un líder que protege a sus “drugos” (permitidme esta pequeña licencia ya que en la edición 42 del Festival de Sitges se ha premiado por su carrera a Malcolm MacDowell y este es mi pequeño tributo a este carismático actor). Este juramento de obediencia es sagrado como lo era para el rey Arturo la obediencia de sus caballeros. Si uno de los protegidos del líder integrante de una banda o “familia” (como se refería El Padrino a su comunidad mafiosa) traiciona a su gente, relacionándose con la banda enemiga o suministrándoles información preciada, pierde todos los derechos adquiridos y su tortura o asesinato son más que legítimos, son una acción necesaria para mantener el statu quo.


Estos arquetipos se transforman con los hermanos Coen, y se resquebrajan del todo con la demoledora mirada de uno de los cineastas postmodernos por excelencia, Michael Haneke, director que centra casi la totalidad de su filmografía en el estudio, disección y reflexión sobre la violencia: sus causas, sus consecuencias, sus múltiples caras, etc. Tanto le obsesiona el tema que incluso decidió hacer un remake el año 2008 de una de sus películas, Funny Games (1997), para pulir, estilizar y sobretodo sublimar la que es quizá su creación más tremebunda.

Los psicópatas de este espeluznante filme de Haneke no siguen ningún tipo de código, no pertenecen a ningún estrato social maltratado o residual; al contrario, son burgueses que aparentemente han tenido una vida fácil. La violencia que ejecutan es simplemente un divertimento, además son capaces de alterar el orden de los sucesos (recordemos el momento en que una de las víctimas mata a uno de los dos asesinos con un rifle y el otro “rebobina” para evitar el desenlace).


Los asesinos son conscientes de que forman parte de una película; con este juego metacinematográfico el cineasta pretende criticar abiertamente el papel (y también la responsabilidad) de los medios de comunicación al mostrar actos violentos. Pero su “pretensión didáctica” va más allá, adentrándose en los entresijos de la vida burguesa para intentar descubrir la podredumbre que reposa bajo una superfície tan limpia e inmaculada.

Este aspecto será uno de los leitmotives de otra de sus grandes películas, la magnífica La Pianista, Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 2001; dónde además ahondará sin reparos en otro de sus temas preferidos de reflexión: las dificultades de comunicación entre los seres humanos. Atreviéndose a tratar asuntos tan espinosos como el incesto y el sadomasoquismo. Todo ello ensalzado por la inmensa interpretación de Isabelle Huppert que realiza sin duda un de los trabajos más duros, exigentes y tormentosos de su carrera.


La formación del cineasta (estudió filosofía, psicología y teatro) es sin duda fundamental para entender la perspectiva con la que afronta la plasmación de la violencia en su dilatada filmografía.

Utiliza una curiosa forma de narrar con la que busca hacer pensar al espectador sacándole de sus cómodas convenciones cinematográficas y éticas, situándole en encrucijadas en las que debe tomar partido; implicarse y sobretodo aprender para escarbar la frágil apariencia de normalidad de su propia vida y evitar que lo que es ficción algún día se convierta en realidad.

Haneke no estiliza la violencia ni la vuelve espectacular como hace por ejemplo Tarantino, que llega a ritualizarla, a sublimarla de tal forma que en Kill Bill no asistimos a peleas, asistimos a una clase magistral de artes marciales, mediante un dominio excepcional de la cámara.



Haneke evita la opulencia, la mayoría de las veces la violencia es más sugerida que mostrada, utilizando muy a menudo la reacción de quién presencia y sufre el acto violento (planos de las caras de los miembros de la familia en Funny Games o la reacción del personaje de Isabel Huppert en El tiempo del lobo al presenciar el asesinato de su marido). Otros se centran en el morbo que despierta la atrocidad, mostrando la tortura física de forma explícita o mostrando la barbarie a través de la mirada del asesino; Haneke no, él simplemente muestra lo que acaece y es en el espectador en quien recae toda la responsabilidad.

Utiliza la multiplicidad de juegos de lenguaje para dotar a su discurso de entidad filosófica, sociológica y metacinematográfica. Esta complejidad y el desafío contante que supone para el espectador ser testigo y partícipe de sus historias lo convierten en un director incómodo para muchos, como también lo son directores como Lars Von Trier, aunque por motivos diferentes. Haneke hace el cine que quiere hacer, sin concesiones, y busca sobretodo la reacción del espectador, sus emociones; en un juego que conduce a una catarsis regeneradora donde el espectador no ha sido adoctrinado, sino que ha sido obligado a reflexionar.


Cuando la violencia no está circunscrita, oponiendo adversarios declarados, se vuelve abstracta, fría; y es entonces cuando se hiela la sangre del espectador al ser testigo de la crueldad. ¿Quién es capaz de ver Funny Games sin experimentar este proceso?

Y de Haneke a otro master de la posmodernidad, Tarantino. Su cine ha marcado claramente la tendencia del cine contemporáneo y es el máximo exponente de la postmodernidad por utilizar los siguientes ingredientes: cine multirreferencial, mezcla de géneros, cinéfilo y también por recuperar viejas estrellas presentes en el imaginario colectivo de muchos: John Travolta, Kurt Russell, etc.

Su estilo puede definirse como eclecticismo canallesco y angélico a la vez y sobretodo porqué ha anulado el distanciamiento entre el elitismo y la cultura de masas. Su cine está plagado de referencias que abarcan desde el cine de los años veinte alemán (influencia que le ha llevado a realizar su último filme Inglorious Bastards), el cine bélico, el cine oriental de samurais y yakuzas, el cine negro de la época dorada de las grandes productoras de Hollywood, el cine europeo clásico, la serie B, el mundo del cómic, y muchas y muchas más referencias que lo convierten en una enciclopedia de cine con piernas y una rara avis heredera de tradiciones tan numerosas como dispares. Es por eso que llega a las masas a la vez que satisface los paladares más exquisitos de los cinéfilos más exigentes. Es un todo terreno, insaciable devorador de cine y poseedor de un gran talento tanto como creador de historias como realizador.

Su manera de mostrar la violencia tiene muchos detractores ya que se la tacha de gratuita, cargada de tanto esteticismo y burla que parece así evitar la auténtica confrontación y el conflicto. Pero siempre le sirve de telón de fondo para contarnos historias de héroes o antihéroes movidos muchos de ellos por nobles sentimientos o actos legítimos (los protagonistas de Amor a quemarropa y Natural Born Killers, dos películas basadas en guiones de Tarantino nos hablan del Amor y de la superviviencia en un mundo hostil en el que o matas o eres hombre muerto; otros como la heroína de Kill Bill cumplen una vendetta totalmente legítima, los inimitables sicarios de Pulp Fiction tienen un sentimiento de lealtad, honor y amistad que muchos desearían, etc).


Analicemos con más detalle el caso de Natural Born Killers (1994) de Oliver Stone. Una de sus frases, auténtico mantra para mí, refleja mucha de la verdad que se enconde debajo de la aparente arbitrariedad del uso de la violencia en las historias tarantinianas: Quién esté sano en un mundo enfermo es quién realmente tiene el problema. Los dos antihéroes del filme se convierten en rebeldes sin causa hartos de ser testigos pasivos de un mundo en descomposición, corrupto, violento e hipócrita… su causa: el amor que se profesan el uno al otro y la ruptura total de todas las reglas en busca de adrenalina y aventura. Estos Bonnie and Clyde postmodernos son la materialización del nihilismo, del hastío vital que abraza hoy en día a toda una generación o más de una (la mía, la llamada generación X y la llamada generación NiNi). Esta temática volverá a repetirse aunque de manera totalmente diferente en otra película de culto que examinaré a continuación, The Fight Club.


La violencia se convierte en alegoría de la rebelión, de la lucha por no encajar en una sociedad que te repugna. Los delincuentes son ellos por transgredir las leyes pero ¿no son igual o más inmorales el sádico alcaide de la prisión que disfruta atormentando a los presos a su cargo o el periodista dispuesto a todo para alcanzar la popularidad? …

El caso de Reservoir Dogs (1991) suposo un giro copernicano en el género de gángsters. Es un homenaje, un tributo a toda una tradición con un salto cualitativo que la diferencia de toda la tradición anterior: los personajes se encuentran en un paroxismo emocional, ya no responden al maniqueismo típico que los situaba en el bando del Bien o del Mal. Son personajes complejos que además rezuman postmodernidad por todos sus poros: la delirante conversación de la primera secuencia ya nos descubre a unos matones muy particulares que desayunan discutiendo sobre el significado de Like a virgin de Madonna.




El sentido del humor y la verborrea son dos ingredientes básicos para entender el diseño de unos personajes que alcanzará su punto álgido con los que son quizá dos de los personajes más representativos del cine contemporáneo: Vincent Vega y Jules, los sicarios de Pulp Fiction.

Con esta película Tarantino rinde tributo a los Pulps, como él mismo subralla en los títulos de crédito dónde encontramos su definición: “revista o libro de temática escabrosa, que suele imprimirse en papel vasto y mal acabado”. Estas revistas típicas de los años sesenta en EEUU narran historias fantásticas, macabras y siempre repletas de violencia que normalmente aluden a fobias colectivas (la conquista de la Tierra por seres alienígenas, experimentos científicos o guerras bactereológicas capaces de crear monstruos sedientos de sangre, etc). En Pulp Fiction la temática no es tan naïf ya que los monstruos que habitan sus historias son asesinos y traficantes pero el espíritu es el mismo: facilitar al lector, en este caso al espectador una herramienta para escapar a su rutina, construyendo unas historias vibrantes y personajes riquísimos.



Y para concluir, una de las películas que en su momento más me impactó, The fight club de David Fincher. Compendio existencial de toda una generación como en su día lo fue Reality bites, la generación de la “gran depresión” como grita el personaje de Tyler Durden.



Y ¿a qué se debe tal depresión? A los daños colaterales del capitalismo, es decir, a la falacia del estado del bienestar, para muchos el estado del malestar, de la pesadilla. Un hastío vital que surge de la consciencia de la gran pantomima en la que intentamos sobrevivir: el teatrillo de las apariencias, del materialismo, del quiero y no puedo, del culto al cuerpo como ideal de perfectibilidad. Y ¡ya estamos hartos!


Como hastiado está el protagonista de este subversivo film, trabajador de una multinacional de automóviles que se gana la vida calculando la rentabilidad de los equipamientos de seguridad de los vehículos que su empresa vende. Desencantado de todo, de una vida basada en autocrearse una identidad mediante objetos (mobilario de Ikea, trajes de Ck, etc). Hasta que irrumpe en su vida Tyler Durden… alguién muy especial que le enseñará a reencontrarse a sí mismo de nuevo, aunque quizá el proceso llegue demasiado lejos…



La película fue duramente críticada en el momento de su estreno, se la tachó de fascista, machista y mil y una barbaridades más por su alto voltage en escenas violentas. Pero la violencia, la lucha, es una pelea metafórica para intentar no sucumbir a estos valores; alegoría de la batalla contra el sistema que intenta fagocitar a todos los individuos para formar una masa uniforme, homogénea, más fácil de controlar.


Para acabar algunas de sus frases más memorables:

“Hacemos trabajos de mierda para comprar cosas que no necesitamos”

“No hemos vivido ninguna Gran Guerra, nuestra guerra es una guerra espiritual”

“No hemos pasado por ninguna Gran Depresión, nuestra gran depresión son nuestras vidas”

“Hemos mamado tele desde pequeños, creyendo que seríamos estrellas del cine y el rock… y eso no va a ocurrir… y estamos muy cabreados”